هم‌جنس‌خواهی، میل، به‌عنوان، قاجار، مردان

کم‌کم نسخه‌های سفرنامه‌های آنان به‌طور وسیعی پخش شد. در این زمان بود که مردان ایرانی خود را از نگاه “دیگری ” نگریستند و آگاهی یافتند که اروپاییان عشق مردان بزرگسال به مردان جوان را فساد می‌شمارند؛ و همواره از جوانان بی‌ریش پانزده یا شانزده‌ساله‌ای که در مجالس می‌رقصیدند و ابژه‌ی میل آنان بودند ابراز انزجار می‌کردند. گزارش‌های اروپائیان بر روی رفتار جنسی ایرانیان و به‌خصوص بر روی عمل هم‌جنس‌خواهی مردان در طول قرن نوزدهم و حتی قرن بیستم ادامه یافت. آیا این تکرار می‌توانست بر روی مردان ایرانی که با اروپاییان در تماس بودند تأثیر بگذارد تا عمل هم‌جنس‌خواهی مردان را پنهان و نفی کنند؟ آیا می‌توان آن را به نرمال‌سازی هم‌جنس‌خواهی در مردان در ایران دوره قاجار نسبت داد؟
این عصبانیت از خوانش اروپایی موجب شد تا ایرانیان دوباره این ساختار میل را شکل دهند. محتملا آنان خود را هموسوشیال می‌دانستند که هم‌جنس‌خواهی را بی‌خطر می‌کند. پافشاری بر این موضوع منجر به ایجاد نقابی برای هم‌جنس‌خواهی می‌شود. شکل‌گیری هم‌جنس‌خواهی از طریق نفی شرایط امکان و تولیدش را فراهم می‌کند. «نفی هرگونه هم‌پوشانی بین حیطه‌های جدا شده از هموسوشیالیتی و هم‌جنس‌خواهی به‌طور متناقضی یک پناهگاه فراهم می‌کند، یک‌خانه‌ی پنهان‌شده برای هم‌جنس‌خواهی» (najmabadi,2005:31)
انکار و تکذیب فقط واکنشی بود که زیر نگاه خیره یک غربی حاصل شد. پنهان‌کاری و بازنمایی متقاطع واکنش دیگر بود: حذف معشوق مرد از بازنمایی‌های بصری، شاید یک راه‌حل جایگزینی بوده باشد نسبت به چالش‌های فرهنگی- اخلاقی که از قضاوت اروپاییان برمی‌خاست. وارد شدن نگاه خیره‌ی دیگری در صحنه میل همچون مزاحمی که وارد حریم خصوصی می‌شود، منجر به نقاب‌دار شدن میل همواروتیک شد.
زوج‌های عاشق مرد- زن حالا می‌توانست به‌عنوان یک ماسکی برای میل خدمت کند: بیننده اروپایی می‌توانست زوج مرد-زن را به‌عنوان صحنه‌ای از دیگر جنس خواهی خوانش کند درحالی‌که بیننده‌ی مرد ایرانی می‌توانست همچنان مرد جوان زیبا را به‌عنوان شاهدی از کمال خداوندی در نظر بگیرد. نگاه خیره به‌ویژه معطوف به این نوع از نقاب است (تصاویر شماره 27 و 28).

شکل شماره 4-27: محمدصادق، دو دلداده در حال نوشیدن شراب، رنگ و روغن روی بوم،87×100 سانتیمتر، تهران، اوایل قرن سیزدهم ه.ق (مأخذ: مجموعه‌ای از نقاشی‌های ایرانی در سده‌های دوازدهم و سیزدهم،15:1351)
شکل شماره 4-28: هنرمند نامعلوم، دو دلداده دست در گردن، رنگ و روغن روی بوم، 73×46 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم (مأخذ: مجموعه‌ای از نقاشی‌های ایرانی در سده‌های دوازدهم و سیزدهم،28:1351)

یکی از نشانه‌های مدرنیته در ایران بنابراین دگردیسی هم‌جنس‌خواهی به دیگر جنس خواهیِ پنهان شده بود. در قرن بعدی گفتمان مدرنیستی دگر جنس خواهی را به‌عنوان چیز طبیعی بارز کرد و هم‌جنس‌خواهی را به‌عنوان چیزی غیر طبیعی مطرود ساخت؛ اما این پدیده‌ی غیرطبیعی هنوز خانه خودش را به‌عنوان نقابی از طبیعی می‌ساخت. ازآنجایی‌که اروپاییان ایران را با کنش‌های هم‌جنس‌گرایی و هوموسوشیال می‌شناختند همزمان مدرنیته ایرانی با انکار این موقعیت خودش را از برهم‌کنش جنسیت سکسوالیته و میهن گرایی با تأثیرات متناقض هویت‌یابی کرد.
این نقاب روی خودِ هم‌جنس‌گرایی به ذاته نتوانست تأثیر به سزایی بگذارد. نقاب اولیه، تبدیل ابژه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی میل مرد به‌عنوان سوژه میل ورز در زوج‌های عاشق‌پیشه مرد-زن به‌مثابه غیبت / نهفتن مختصر می‌توان آن را در نظر گرفت. با یک غیبت/نهفتن بزرگ همراه شد یعنی محو شدن زوج‌های عاشق‌پیشه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی مرد-زن و جایگزین شدن تصاویر زنان بجای آن. محو شدن زوج‌های عاشق مرد زن حالا معنی دیگری به خود گرفته بود: و آن از بین رفتن غلمان از صحنه میل مرد یا ترجیحاً ترکیب غلمان با حور بود؛ و پس از آن حذف شدن غلمان از بازنمایی‌های بصری و غصب شدن جایگاهش توسط حور را مشاهده می‌کنیم. با ازدیاد فیگورهای زن در نقاشی قاجار در قرن نوزدهم زیبایی زنانه و همراه آن معشوق به‌طور اجتناب‌ناپذیری زنانه شد (تصاویر شماره 29 و 30).

شکل شماره 4-29: میرزا بابا، زن مست، رنگ و روغن روی بوم،146×94 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم (مأخذ:diba,1998:158)
شکل شماره 4-30: هنرمند نامعلوم، رقاصه با زنگ، رنگ و روغن روی بوم،127×79 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم (مأخذ: مجموعه‌ای از نقاشی‌های ایرانی در سده‌های دوازدهم و سیزدهم،47:1351)

همزمان خصلت آیکونیک دیگری از بازنمایی زنان در نقاشی‌های دوره قاجار ظاهر شد زنانی که سینه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی برهنه داشتند. اگرچه فیگورهای برهنه یا زنانی که سینه‌ی آنان از درون پارچه نازک مشخص بود در دوره صفویه و زندیه وجود داشت. زنانی که سینه‌هایشان لخت است، یا زنانی که سینه‌هایشان از درون لباس معلوم است، با ابژه‌های فتشیستیک پیوند دارد که به‌طور عمیقی در نقاشی‌های قاجار تمرکز دارند. در دوره صفوی برای مثال یک لباس دکلته اغراق شده برای زنان اروپایی استفاده می‌شد. در هنر قاجار علاوه بر نمایش زنان اروپایی و زنان لذت (رقاصان و آکروبات‌بازها ندیمه‌های شراب و غذا و موسیقیدان‌ها) بقیه زنانی که سینه‌های برهنه دارند شامل فرشته‌ها و همین‌طور زنانی که یاد‌آور مریم مقدس در نقاشی‌های از مریم و عیسای خردسال بودند. این‌گونه زنان با سینه‌‌‌‌‌‌ی برهنه فیگور تکرار را در هنر قاجار ساخت. با مقایسه‌ی این تصاویر با تصاویر مریم و عیسی اثر داوینچی مشاهده می‌کنیم که نقاشی‌های دوره‌ی قاجار برخلاف آثار اروپایی از مدالیته‌ی پایینی برخوردارند. این تصاویر به دلیل اینکه بیشترین فضا را به خود اختصاص داده‌اند و تمرکز زیادی بر روی آن‌هاست از برجستگی بالایی برخوردار بوده و حامل معنای اصلی هستند (تصاویر شماره 31 تا 42).

شکل شماره 4-31: میرزا بابا، دو دختر حرم، رنگ و روغن روی بوم، 106×164.2 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه.ق (مأخذ: diba,1998:206)