قاجار، هنری، نقاشان، دوره‌ی، آن‌ها

انحطاط کشیده شده است. او تکیه کردن بر زیبایی‌های ظاهری را در نقاشی‌ها و تکیه برنمودهای جنسی را نوعی انحطاط هنری برمی‌شمارد:
«مردان جوان ظریف و زنان جوان طالب وصال که گویا نقش فرشتگان این جهان را بر عهده‌دارند. اینان که در ظاهر باریک و خوش‌اندام اما درون تهی هستند، کمال مطلوب نظم اجتماعی نوین هستند. در آنجا که ظاهری شهوانی را دارند که اغلب نیز چنین است، اعمالشان به انسان احساسی غیرواقعی می‌بخشد که بیشتر تحریک‌کننده است تا شورانگیز.»(welch,1973:13).
از سوی دیگر ریچارد اتیگهاوزن به انحطاط هنری ایران در این عصر معتقد نیست، بلکه استدلال می‌کند که «تغییرات سبک در عصر شاه عباس و ادامه‌ی آن از سوی جانشینان وی صرفاً نشانه‌های انحطاطی نبودند که بیانگر زوال سریع حساسیت‌ها و قابلیت‌های ایرانیان درزمینه‌ی هنری و فنی بود. بلکه به نظر می‌رسد توجه به واقعیات و زندگی مردم عادی به‌علاوه‌ی توجه به فضا و حرکت، در واقع نمایانگر چرخشی است انقلابی در برخورد ایرانیان با جهان خارج، ناگهان قالب قدیم شکسته شد و چیزی نو ظاهر شد که شاید خشن و نازیبا باشد اما جهان را آن‌گونه که بود عرضه می‌کرد، نه به‌صورت مفهومی کمال‌یافته از گذشته.»( Ettinghausen,1994:610).
«اتینگهاوزن ارائه‌ی بی‌پرده‌ی موضوعات جنسی را به‌مثابه‌ی انعکاساتی از روابط عادی بین انسان‌ها می‌بیند که بازنمایانگر بریدن کامل از گذشته است که در آن روابط بین دو جنس مخالف معمولاً به‌صورت تمثیلی و در قالب عشق عارفانه‌ی عشق به معشوق الهی تعبیر می‌شود.
مردان آراسته‌ی این نقاشی‌ها هم به نظر وی احتمالاً «امردانی» برای هم‌جنس‌گرایان بوده‌اند؛ بنابراین منعی برای بیان جنسی در این دوران، نه در زبان و نه در بیان هنری وجود نداشته است.» (همان،602).
ازآنجا که جنسیت برساخته‌ای مدرن است و با توجه به اینکه ایران در این دوران همچنان در دوره‌ی پیشا مدرن به سر می‌برد، از الگوی مدرن جنسیت پیروی نمی‌کند و روابط جنسی در این دوران به اشکال گوناگون مشاهده می‌شود. همچنان‌که مشاهده کردیم دگر جنس گرایی، هم‌جنس‌گرایی و دو جنس گرایی در این دوران در ایران دیده می‌شود و در واقع ما با «گوناگونی جنسیت»
(PLURALISM GENDER)، روبرو هستیم به‌طوری‌که نمی‌توآن‌گونه ای از روابط جنسیِ دگر جنس گرایانه یا هم‌جنس گرایانه را گونه‌ی غالب بر جامعه دانست.

4- فصل چهارم
تأثیر گفتمان جنسیت بر معیارهای زیبایی شناسانه عصر قاجار

4-1-
نقاشی در دوره قاجار
عصر قاجار را باید در زمره درخشان‌ترین اعصار تاریخی قابل‌مطالعه ایران به‌حساب آورد که در آن ایران با تغییر مناسبات جهانی، ظهور طبقه روشنفکر، دگرگونی ماهیت سیاسی، دگرگونی اندیشه پیرامون ملت، دولت و درنهایت طلوع دولت مدرن مشروطه ایران روبه‌رو است. تمامی این تحولات و برخورد ایران و غرب و دگرگونی مناسبات ایران و جهان موجب تغییر در اندیشه و تفکر تمامی اقشار مردم شده و به‌تبع آن هنر نیز دگرگون می‌گردد. در این دوره ما با مناسبات هنری گوناگونی روبه‌رو هستیم و تغییر حامیان هنر، به پایان رسیدن عصر حمایت‌های وسیع هنر از سوی دربار ایران، طلوع آکادمی و مراکز رسمی آموزش هنر و پدید آمدن مجموعه‌ای از هنرها همچون تعزیه، نقاشی قهوه‌خانه و …گردید.
«تعاملات هنری بین ایران و اروپا در دوره‌ی قاجار به سطح بی‌سابقه‌ای دست‌یافت. سلسله‌ی قاجار در سال‌های نخستین سده‌ی نوزدهم نه تنها پیوندهای اقتصادی و سیاسی را با اروپا از سر گرفت، بلکه این پیوندها را، به دلیل رانده شدن سریع در حوزه‌ی توسعه‌ی جهانی اروپا، گسترش داد. آشنایی با اصلاحات نظامی و آموزشی از نوع غربی در ابتدای سده‌ی نوزدهم دروازه‌های ایران را به روی انواع نوآوری‌های فرهنگی گشود. نقاش‌خانه‌ی همایونی، جانشین کتابخانه‌ی سلطنتی پیشین، از نخستین نهادهایی بود که از این نوآوری‌ها بهره‌یاب شد و راهی برای ورود سبک‌ها، فنون و مواد هنری غرب به ایران باز کرد. نوآوران عرصه هنر از نیمه دوم سده نوزدهم به بعد، نظام جدیدی از «آموزش هنر» را از روی الگوهای اروپایی متداول ساختند و با رویکردها و شیوه‌های سنتی و دیرینه‌ی هنری ایران به چالش پرداختند.» (اختیار،89:1381). «به دلیل برخورد ایران بافرهنگ و تمدن غرب، به‌کارگیری رنگ‌روغن روی بوم، در بین هنرمندان ایرانی مرسوم شد. در زمان زندیه و قاجاریه، نقاشی رنگ‌روغن، بیش از دیگر تکنیک‌های نقاشی، از شهرت و محبوبیت برخوردار بود. اکثر نقاشان دربار همچون مهرعلی با شیوه‌ی آب رنگ مات نقاشی نمی‌کردند و سبک نقاشی آن‌ها تقلیدی از کارهای اروپاییان بود. بااین‌حال، قسمت اعظم سبک آن‌‌ها بومی و سنتی شمرده می‌شد. ضرورتاً، سبک نقاشی کتب خطی اواخر دوران صفوی، با مقیاس وسیع‌تر به دوره‌ی بعد منتقل شد. بدین ترتیب نقاشان با در نظر گرفتن اصول و قواعد نقاشی دوبعدی، سبک و ذوق و سلیقه‌ی خود را برای ترسیم پرتره‌های رآلیستی به کار برند. عدم استفاده از اندازه‌‌‌‌های سه‌بعدی به دلیل ناتوانی رنگ‌آمیزی نقاشی‌های رآلیستی نبود، بلکه هنرمندان آگاهانه سعی می‌کردند تا پرتره‌های خیال‌انگیزی که منطبق با ذوق و سلیقه‌ی ایرانیان بود، خلق کنند.» (سودآور،388:1380).
تحقیق درزمینه‌ی نقاشی در سده‌ی دوازدهم و نیز سده‌ی سیزدهم ه.ق در ایران، به لحاظ عدم دسترسی به نمونه‌های درخشانی که در مجموعه‌های ایرانی قرار دارند، همواره مشکل‌آفرین بوده است. ویلیم فلور نقاشی دوره‌ی قاجار را ادامه‌ی نقاشی سنتی و درعین‌حال وقفه‌ای در آن می‌داند. به اعتقاد وی «در این دوران نقاشان قاجاری همچون نقاشان تیموری و صفوی، کتاب‌های مصور تذهیب شده و نگاره‌های طراز اول کار نمی‌کردند بلکه بیشتر به نقاشی رنگ‌روغن، لاکی و مینایی می‌پرداختند. نقاشان قاجار بیشتر از پیشینیان خویش در جریان وقایع جهانی قرار داشتند. بعضی از آن‌ها برای فراگیری فنون نقاشی اروپایی به خارج اعزام شدند. رواج عکاسی و فن چاپ تأثیری قاطع در بالندگی و تحول سبک نقاشی قاجار داشت.» (فلور،68:1381).
«نقاشان قاجار را می‌توان تقریباً به چهار نسل تقسیم کرد. نسل اول بین سال‌های 1199/1785 و 1235/1820 فعال بود و نماینده‌ی برجسته‌ی آن‌ها میرزا بابا، مهرعلی، عبدالله خان و محمدحسن خان بودند. گروه دوم بیشتر بین سال‌های 1235/1820 و 1265/1840 فعالیت داشتند و درباره‌ی آن‌ها اطلاعات بسیار اندک و نادر است، مثل احمد، محمد و سیدمیرزا. نسل سوم بین سال‌های 1261/1845 و 1281/1865 کار می‌کردند که نماینده‌ی برجسته‌ی آن‌ها صنیع الملک بود. چهارمین نسل پس از سال 1281/1865 را می‌پوشانند که کمال‌الملک و اسماعیل جلایر نامدارترین آن‌ها هستند.» (فلور،46:1381).
از وظایف هنری یک نفر نقاش‌باشی، در میان چیزهای دیگر، اجرای نگاره‌ها، نقاشی‌های رنگ‌روغن، تک‌چهره‌ها و دیوارنگاره‌ها برای حامیان خود بوده است. «بهترین نقاشان در تهران زندگی می‌کردند و به دربار وابسته بودند. میرزا بابا و مهرعلی، نقاشان چیره‌دست دو دهه‌ی نخستین سده‌ی نوزدهم بودند. با داوری از روی نقاشی‌های برجای‌مانده، در مورد وجود مکاتب مختلف نقاشی در ایران دوره قاجار شواهد متقاعدکننده‌ای وجود ندارد. هیچ مورخ هنری درباره کیفیت مکاتب موجود و تفاوت عینی و بارز هنری آن‌ها صحبتی نکرده است.» (فلور،15:1381).
با اینکه نمی‌توان مکاتب مختلف نقاشی دوره‌ی قاجار را مشخص کرد ولی این بدان معنی نیست که بین دستاوردهای هنری نقاشان این دوره فرقی و تفاوتی وجود نداشته است. «نقاشان قاجار پس از سال 1266/1850 از نظر سبک به دودسته شدند، گروهی که همچنان بر طبق سنت‌های کهن کار می‌کردند و گروهی که کار با سبک اروپایی را وجهه‌ی همت خود قرار داده بودند. این تحول تدریجی بر اثر سفرِ بعضی نقاشان به اروپا صورت گرفت و نتیجه‌ی این سفرها هم به تربیت نقاشان بر پایه‌ی سبک اروپایی در داخل ایران انجامید و در این زمینه بخصوص تأثیر رواج تصاویری که از روی عکس کار
شده بودند و نیز آثار باسمه‌ای و خود عکاسی چشمگیر بود. در حقیقت بعضی از نقاشی‌های اوایل دوره‌ی قاجار بخصوص بر روی قلمدان‌ها، پیش از نیمه‌ی قرن نوزدهم، از الگوهای اروپایی پیروی کرده‌اند ولی سبک آن‌ها هنوز منشأ در سنت نقاشی ایران دارد.» (همان،19).
در این دوران و بر اساس تجربه‌های فرنگی سازی، با مکتبی به نام پیکرنگاری درباری روبه‌رو هستیم که اوج شکوفایی آن در دوران فتحعلیشاه قاجار بود. «مکتب پیکرنگاری درباری، اگرچه عناصری از طبیعت‌گرایی اروپایی را وام گرفت، شیوه‌ی سنتیِ آرمانی نمودن واقعیت را از طریق نوعی چکیده نگاری حفظ کرد. مشخصات صوری عام در این مکتب عبارتند از: ساختار متقارن بر اساس خطوط عمودی، افقی و منحنی، تلفیق نقش‌مایه‌های تزئینی و تصویری، رنگ گزینی محدود (با تسلط فام گرم، به‌ویژه فام قرمز)، کاربست رنگ ماده‌ی روغنی به روش خاص. در این مکتب پیکر آدمی اهمیت اساسی دارد، بدون آنکه شبیه‌سازی در کار باشد.» (پاکباز،147:1383)
فلور مضامین رایج در نقاشی دوره‌ی قاجار را به سه دسته تقسیم می‌کند:
• مضمون حماسی- سیاسی
• مضمون احساسی و شهوانی
• مضمون مذهبی
جنسیت در مضامین احساسی و شهوانی نمود یافته و تصاویری که در این بخش مورد تحلیل و بررسی قرار می‌گیرند مربوط به این دسته هستند.

4-2- زیبایی امری تاریخی و قیاس ناپذیر
صحبت از فیگور زن در تک‌نگاره‌ها و نقاشی‌های چند لت اوایل دوره‌ی قاجار بدون در نظر گرفتن نمادگرایی مستتر در آن کاری دشوار به نظر می‌رسد. کوشش هنرمند ایرانی که از دیرباز معطوف به نمونه آفرینی آرمانی بوده است در این آثار نیز نمود یافته‌اند بیننده در این آثار با حضور کانونی و متمرکز زنانی روبه روست که به‌طور کامل به‌صورت ناتورالیستی و رئالیستی ارائه نشده‌اند بلکه بیشتر دست‌نوشته گونه و بر اساس یک قاعده که در حکم زیبایی آرمانی و ایده آلیستی آن زمان نمایانده می‌شده، دیده می‌شوند. به‌بیان‌دیگر واقعیتی که نقاش می‌بیند و درمی‌یابد برای مخاطب امروزی نمایشگر دنیایی غیرواقعی و یا به بیان بهتر نمایشگر “جهان غیب تعین ناپذیر” است زنان زیبا و تمثیلی‌اند و به‌طور ملال‌آوری فیگورهای تکرارند. با نگاهی به مجموعه‌ای از تک‌نگاره‌ها با موضوع زن نسخه‌برداری تقریبی و ترجمانی کم‌وبیش مشابه می‌بینیم از زیبایی که شاید قرار است فوق طبیعی و جهان‌شمول باشد. پرتره‌های بسیاری از این زنان همانند هم و طبق یک قاعده تصویر شده‌اند، به صورتی که نه تنها تشخیص و تفکیک صورت زنان از یکدیگر بسیار سخت می‌نمود بلکه تشخیص آن از صورت مردان نیز تنها از روی سبیل و ریش و گاهی ابروان به‌هم‌پیوسته‌ی زنان میسر