، درام، رمانتیک‌ها، حقیقت، آن‌ها

سر برداشت. جنبش رمانتیک تلاش کرد برای خود تبار شکوهندی فراهم آورد. این جنبش فقط به میراث شکسپیر و دوره رنسانس فخر نمی‌فرروخت؛ بلکه ادعا می‌کرد که خویشاوندی‌اش به هومر، تراژدی نویسان یونانی، پیامبران عبری، دانته، میکل آنژ و رامبراند می‌رسد. یعنی کل هنری که اینان شکوه تناسب و لحن تغزلی متعالی را در آن می‌دیدند. آرامگاه خانوادگی رمانتیک‌ها همانند نمایشگاهی از چهره‌های انسان‌های متعالی است. زمین سترون قرن هجدهم سلسله دیگری جز این نیست. همه آن‌ها که از این سلسه‌اند تاجی بر سر دارند، از جمله آنکه همانند مسیح تاجی از خار بر سر دارند. به مدت دوهزار سال مفهوم نظم از درام تراژیک تقریباً جدایی ناپذیر بود. مفهوم «تراژدی منثور» آشکارا مدرن است، و این در نزد شاعران و منتقدان بیشماری به عنوان امری ناساز باقی مانده است. و دنیای مدرن دنیای اقتصاد و پول است، «اشتاینر82» در مرگ تراژدی چنین می‌نویسد:
«رمان مدرن واکنش مستقیم به این رو آوردن آگاهانه به زندگی اقتصادی و شهرنشینی است. اما این گرایش، که یکی از برجسته‌ترین رخدادهای کل تاریخ قوه تخیل است، بر درام نیز تأثیر گذاشت. » (اشتاینر، ۱۳۸۶: ۳۲۶)
در دوران رنسانس که هنوز یونانی‌گروی و بشر‌انگاری پیروانی داشت که این دسته خواستار برپایی آموزش و پرورش و بازیابی ارزشهای یونان و روم باستان بودند. یونان باستان دوران طلایی به شمار می‌رفت که بشر اروپایی از آن فاصله گرفته بود. تقلید از هنر کلاسیک هم تلاشی بود که هرگز نمی‌توانست شکاف میان روزگار معاصر و آن دوران طلایی را پُر کند. فرد اروپایی در آستانه بحران فکری شگرفی قرار گرفته بود. تورات از بهشت از دست رفته سخن می‌گفت و دوران کلاسیک نیز دست نیافتنی بود و بشر اروپایی نمی‌توانست بازتابی از چهره خویش را در آن ببیند.

۳-۱-۱- اندیشه
آرمانهای نئوکلاسیک، مبنی بر اینکه انسان موجودی عقلایی است، و قادر است همه مسایل خود را از راه عقل حل کند، در سده هجدهم به تدریج از سکه افتاد و عقیده‌ای قدیمی تلقی شد، و اعتماد به احساس و غریزه به عنوان راهنمای اخلاق و رفتار انسانی جای آن را گرفت. نویسندگان این دوره، آرمانگرایانه به گذشته دور می‌نگریستند، دورانی که به قول آن‌ها انسان، آزاد از قید و بندهای حاکمان ستمگر، به شیوه‌ای طبیعی زندگی می‌کرد. این تغییرات موجب پیدایش نظرگاهی تازه نسبت به طبیعت انسان و نظریه‌های سیاسی و شکل‌های ادبی شدند. غالب این اندیشه‌ها و گرایش‌ها در یک عقیده جمع آمدند و رمانتیسم نام گرفتند.
مبانی فلسفی رمانتیسم پیچیده است، اما اصول بنیانی آن را می‌توان به این صورت خلاصه کرد:
نخست، رمانتیک‌ها به ویژه در آلمان معتقد بودند در پس هر پدیده‌ای زمینی حقیقتی بر‌تر از ظاهر روزمره اجتماعی و طبیعی آن نهفته است، زیرا هرچه هست، توسط وجودی مطلق خلق شده است (که خدا، روح، نفس یا ایده، صورت ذهنی، خوانده می‌شود). در نتیجه همه خلقت سهمی در حقیقت ابدی دارد، و همه چیز‌ها بر حسب هستی‌ای نامتناهی تعریف می‌شد، و نه معماری محسوس،‌‌ همان طور که نئوکلاسیک‌ها معتقد بودند.
دوم، از آنجا که همه خلقت خاستگاه مشترکی دارد، پس مشاهده دقیق و تمام کمال هر جز ممکن است بصیرتی از کل به آن دست دهد. هر اندازه که چیزی فساد کمتری داشته باشد یعنی، هرچه از طبیعت خود کمتر دور شده باشد حقیقت بیشتری را در بردارد. لذا نویسنده‌ای رمانتیک ترجیح می‌داد طبیعت و انسان فاسد نشده طبیعی را به عنوان موضوع خود برگزیند، ویا انسانی را برگزیند که بر علیه موانع غیر طبیعی در جامعه ساخت داده شده و دیوان سالار برخاسته است.
سوم، انسان دارای هستی‌ای دوگانه است: جسم و روح، جسمانی و روحانی، فانی و ابدی، متناهی و نامتناهی. انسان به واسطه ذات دوگانه‌اش، همواره با خویشتن در تضاد است؛ از سویی مجبور به زندگی‌ای جسمانی است، از سویی دیگر روح او در لب فرا رفتن از این محدوده است. بنابراین در حالی که آرزوی دست یابی به هستی یا جامعه‌ای آرمانی را دارد، خود خواهی‌ها و محدودیت‌های دیگرش مانع اویند. در این بین هنر جای والای می‌یابد، چون هنر است که به انسان مجال می‌دهد تا «تمامیت» حقیقیِ خود را باز یابد. زیرا لحظه خلاقیت هنری و تجربه زیبا‌شناختی، او را موقتاً از محدودیت‌های انسانی و هستی جدا‌کننده روزمره‌اش آزاد می‌سازد. هنر قادر است امور فوق محسوس را محسوس گرداند، زیرا حقیقت ابدی و متعالی را صورتی مادی و غیر مجرد می‌بخشد، چنانکه با حواس محدود انسانی قابل درک باشد؛ از طریق این لحظات سرشار از حقیقت ابدی است که انسان امکانات هنری، اجتماعی، و سیاسی خود را به تمامی درمی‌یابد.
چهارم، برای مشاهده وحدت نهایی در پشت این کثرتِ ظاهری و بی‌پایانِ وجود، تخیلی استثنایی لازم است. که تنها یک هنرمند ممتاز و یک فیلسوف از آن برخوردار است. بنابراین هنر همچون فلسفه دانشی بر‌تر، و هنرمند نیز موجود بر‌تر است. که قادر است علاقمندان دیدن و شنیدن هنر را راهنمایی کند.
«رمانتیک‌ها بر خلاف کلاسیک‌ها، در آثار خود بر جنبه‌های فردی، توانائی‌ها و الهامات تاکید کرده و احساسات را بر افکار متقدم می‌دانستند و معتقد بودند که نه تنها زیبائی‌ها، بلکه زشتی‌ها را نیز باید روی صحنه به نمایش گذارد.» (ملک‌پور: ۱۳۶۴، ۲۵۳)
روشنگری فلسفه‌ای بود که می‌خواست با قدرت عقل، نوآوری در قلمرو علوم تجربی، سیاسی، دینی و آموزشی دیدگاه تازه‌ای درباره بشر پیش بکشد و برای عقل، طبیعت، پیشرفت و دین نقش‌های تازه‌ای بیافریند. چشم و ادراک شهودی جایش را به مشاهدات میکروسکوپی داد و با آشکار شدن رازهای طبیعت، آدمی آموخت که بر آن سروری و خدایی کند. به راستی هم عقل و علوم تجربی یا طبیعت باهم ساخته بودند تا در برابر خرافه، استبداد، نظام طبقاتی و بی‌عدالتی اجتماعی غلبه کنند.
«همگانی دانستن طبیعت آدمی یکی از دستاورد‌های روشنگری بود که چون تیغ دو دم عمل می‌کرد، هنگامی که سخن از آموزش و پرورش، برنامه‌های اقتصادی، سیاسی، فرهنگی پیش می‌آمد، سردمداران روشنگری با خیالی آسوده آدمی را موجودی شکل پذیر و ماده خام مثبتی برای دگرگونی‌های اجتماعی می‌دیدند و برای نسخه‌های همگانی صادر می‌کردند. در عین حال، رابطه تازه‌ای میان روشنگر و روشنی یافته پدید آمد، رابطه‌ای یکسویه که در آن روشنگر از نوک هرم اجتماعی به پایین می‌نگریست و حکم صادر می‌کرد.» (قادری: ۱۳۸۶، ۲۹)

۳-۱-۲- درام نویس
نگرش رمانتیسم بر آن بود که خوشبختی و حقیقت تنها در قلمرویی روحانی قابل حصول‌اند، و دریافت کامل آن در هستی‌ای زمینی ممکن نیست به علاوه، چون روح به عنوان بخشی از مطلق، ابدی و نامتناهی است و ذهن انسان با محدودیت‌های زمینی‌اش قادر به دریافت حقیقت در تمامیت آن نیست، بنابراین درام نویس رمانتیک تکلیف بسیار سنگینی بر دوش داشت. چرا که نه تنها حقیقت بر‌تر فراسوی دسترس او قرار دارد، بلکه شهود عمیقی که به او، به عنوان موجودی استثنایی، نسبت داده می‌شودبه تمامی قابل حصول نیست. زیرا ابزار‌هایی که در اختیار دارد طبیعتاً بسیار محدودند (بر همین سیاق محدودیت‌های انسانی به یک توهم بیشتر شباهت دارد تا هدفی دست یافتنی. نیاز‌های اجرایی نمایش برای رمانتیک‌ها بسیار دست وپا گیر می‌نمودند، و بسیاری از درام نویسان، چون به محدودیت‌های صحنه واقف بودند، از نوشتن جزئیات صحنه خودداری می‌کردند و ترجیح می‌دادند نمایش نامه‌هایی خواندنی بنویسند، زیرا چنین نمایشنامه‌هایی، فارغ از محدودیت‌های اجرایی، قادرند تخیل خواننده را به پرواز درآورند.
«رمانتیسم با خود تحولات و تغییرات بسیاری در نمایشنامه نویسی از لحاظ محتوا و ساختمان ایجاد کرده و قواعد نئو کلاسیک‌ها را در این زمینه، به خاطر آزادی شکل و محتوا کنار می‌نهد.» (ملک‌پور: ۱۳۶۴، ۲۵۵)
آثار شکسپیر از نظر رمانتیک‌ها رهیافتی بسیار نزدیک به هدف آن‌ها داشت، در نتیجه الگوی آن‌ها شد. از نظر بسیاری نویسندگان رمانتیک شکسپیر به معنای رهایی از محدودیت‌ها تلقی می‌شد، و آن‌ها آثار بی‌سامان و قطعات گسیخته خود را با استناد به شکسپیر توجیه می‌کردند. این ذهن‌گرایی و فقدان انضباط است که نویسندگان رمانتیک را از گوته و شیلر جدا می‌سازد، وگرنه نقاط مشترک فراوانی بین آن‌ها وجود دارد. اگر چه گوته رمانتیسم را «بیمارگونه» توصیف کرده است، اما «فاوست» با آن میدان عمل گسترده، با تصویری که از ستیزه ابدی انسان ترسیم می‌کند، و با کوششی که در احاطه بر هستی متنوع و نا‌متناهی به کار می‌برد، تجسم عینی بسیاری از افکار رمانتیک‌ها و چکیده بسیاری از افکار خود او و ادبیات آلمانی بین سالهای ۱۷۷۰تا ۱۸۳۰محسوب می‌شود.

۳-۱-2-1- درام آلمان
در میان رمانتیک‌ها تنها دو تن شلگل و تیک83 عمیقاً به درام پرداختند. از طریق سخنرانی‌ها و مقالات خود نظرگاه رمانتیک‌ها در آلمان و کشورهای دیگر اروپایی صورت بندی کرد و رواج دادند. شاید شلگل نخستین منتقدی باشد که کلاسیسم و رمانتیسم را در برابر هم قرار داد، و این نگرش از طریق نفوذ او تقریباً به همه کشورهای دیگر راه یافت. به نظر او شکسپیر بزرگ‌ترین درام نویس همه اعصار است، توسط او و حلقه رمانتیک‌ها آثار شکسپیر در اوایل قرن نوزدهم در مجموعه‌های نمایش آلمان اجرا می‌شدند. شلگل در نقدهای خود توجه اندکی به شکل دراماتیک نشان می‌داد، و بیشتر به «حالت» تراژیک و کمیک می‌پرداخت، زیرا بر آن بود که رهیافت‌های دیگر از دل همین حالات برمی‌خیزند. بنابراین از نظر او ماده اصلی درام را حالت، احساسات و شخصیت نمایشی تشکیل می‌داد، و داستان‌پردازی تمهیدی بود که تنها نویسندگان درجه دوم را خوش می‌آمد. چنین برخوردی با عناصر دراماتیک افکار منتقدان پس از شگل را تحت نفوذ گرفت، و توجه آن‌ها را از ساختار و به تخیل و رویا معطوف داشت. یافته‌های جدید علم وارد درام شد و درام شکل دیگری گرفت. روانکاوی، عقل‌گرایی و نگاه دوباره به انسان و فرد باعث به وجود آمدن شخصیت‌های متفاوتی شد وکنش‌های اعجاب آوری روی صحنه شکل گرفت.
«گئورگ بوشنر84» که ارتباط اندکی با نویسندگان گروه آلمان داشت، پایدار‌ترین شهرت را به دست آورد. بوشنر تنها سه نمایشنامه نوشت. «مرگ دانتون» درامی است که مرکب از چند بخش، و در دوران وحشت پس از انقلاب فرانسه اتفاق می‌افتد. شخصیت مرکزی این نمایشنامه آرمان گرایی است که هدفهای بزرگ خود را حقیر می‌یابد، و می‌ترسد که مبادا آرمانهای بزرگش تنها امیال نفسانی سرکوب شده‌ای بیش نباشد. حساسیت فوق العاده او راه به جایی نمی‌برد، در نتیجه به معنای هستی شک میکند، و کارش به نومیدی و مرگ می‌انجامد. ویتسک در سال ۱۸۳۶ یکی