می‌نمود بلکه تشخیص آن از صورت مردان نیز تنها از روی سبیل و ریش و گاهی ابروان به‌هم‌پیوسته‌ی زنان میسر می‌شود در برخی موارد حتی این هم کارساز نبوده وسعی می‌شد با نوشتن نام افراد در کنار صورتشان به مخاطب شناسانده شوند اگر بپذیریم که زیبایی هم یک برساخته‌ای است تاریخی درمی‌یابیم که زیبایی مطلوب در دوره قاجار با نشانه‌هایی چون لباس‌هایی نازک و تنک، صورت‌های گرد، چشمان بادامی خمار، ابروان پیوسته و کمانی، بینی باریک و دهان کوچک که در نقاشی‌های زنان به‌خوبی نمودار شده‌اند همراهند. البته به این وجوه باید مختصری سبیل و گونه‌های برجسته با آرایش‌های زمخت را نیز اضافه کرد. قامت زنان با ویژگی‌هایی چون ایستایی، کشیدگی و موزونی همراه است (تصاویر 1 تا 4).

شکل شماره 4-1: هنرمند نامعلوم، بخشی از تابلوی رامشگر، رنگ‌روغن روی بوم، 143×87 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه.ق.(مأخذ: علیمحمدی،1392: 179)
شکل شماره 4-2: هنرمند نامعلوم، بخشی از تابلوی رامشگر، رنگ‌روغن روی بوم، 145×87 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه.ق.(مأخذ: علیمحمدی،1392: 163)
.

شکل شماره 4- 3: هنرمند نامعلوم، رنگ‌روغن روی بوم، تهران، قرن سیزدهم ه.ق. (مأخذ: علیمحمدی،1392: 178)
شکل شماره 4-4: هنرمند نامعلوم، رنگ‌روغن روی بوم، تهران، قرن سیزدهم ه.ق. (مأخذ: علیمحمدی،1392: 176)

شکل شماره 4-5: محمدحسن، زن با گلابدان، رنگ و روغن روی بوم،106.71 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه. ق،
(مأخذ: Japaridze,2004:16)
شکل شماره 4-6: محمدحسن، زن با آینه، رنگ و روغن روی بوم،107.76 سانتیمتر، تهران، قرن سیزدهم ه. ق،
(مأخذ: Japaridze,2004:12)
نقاش قاجار خیال ورز است و ذهنیت بر جهانش مستولی گشته و این روحیه‌ی خیال ورزانه را در نقاشی زنان نیز متبلور ساخته، زنان در این آثار چندان واقع‌گرا نیستند بسیاری از آنان به هم شبیه بوده و در واقع سلیقه‌ی زیبایی شناسانه‌ی مشترکی آن‌ها را به تصویر کشیده است. نمادها و نشانه‌هایی که گویی با انحطاط و شهوانیت درهم‌تنیده شده‌اند، همگی برخاسته از همان گفتمانی است که در دوران قاجار حول محور زیبایی شکل‌گرفته بود، ازآنجا که همه‌ی خصایص درون گفتمانی هستند هر آنچه که در نقاشی به منصه‌ی ظهور رسیده از هیچ نیروی غیرگفتمانی تبعیت نکرده و ریشه و شکل‌گیری این گفتمان در حول معیارهای زیبایی شناسانه در زندگی روزمره نهفته است. به‌طورکلی معیارهای زیبایی از بطن جامعه برخاسته‌اند و دارای معیارهایی هستند که نقاش نیز تحت تأثیر این فضای گفتمانی قرار گرفته و اگرچه ناآگاهانه آن را در اثر خود به نمایش درآورده
(تصاویر 5 و 6).
اما سؤال اینجاست که این زیبایی زنانه از کی با امر جنسی پیوند یافت بدین معنی که از چه تاریخی می‌توان گفت زنان زیبا و آرمانی حالا تنها ابژه‌های میل محسوب می‌شدند از کی زیبایی هویتی کاملاً زنانه یافت و از چه زمانی این هویت برساخته زنانه با نشانه‌هایی در تصاویر همراه شد؟ به این موضوع بر خواهیم گشت اما پیش از آن نگاهی اجمالی به نگاره‌های دوره صفوی به ما ذهنیتی از معنای زیبایی در تصویرسازی‌ها خواهد داد.
در دوران صفویه با ظهور مکاتب مختلفی در نگارگری ایران روبه‌رو هستیم، تمامی این مکاتب حول محور کتاب‌آرایی شکل یافته‌اند. همچنین آثار دیوارنگاری، پرده‌نگاری و قلمدان نگاری‌ها نیز از جلوه‌های هنری این دوران است. این‌گونه به نظر می‌رسد که تحولات هنر تصویری در ایران علی‌رغم تمامی گسست‌های تاریخی و نفوذ فرهنگ‌های بیگانه از پیوستگی و تداومی نسبی برخوردار است. نقاشان این دوران تحت حمایت شاهان و امیران و در کارگاه‌های درباری به مصورسازی کتاب‌های شعر فارسی پرداختند. با شکل‌گیری مکتب اصفهان تولید هنری رونقی بی‌سابقه یافت و از انحصار دربار خارج گردید. هنرمندان با افزایش سفارش‌های دیوارنگاری و رقعه‌های مصور، رفته‌رفته از سنت مصورسازی کتاب‌ها فاصله گرفتند، بازنمایی واقع‌گرایانه‌ی موضوع‌های روزمره شیوه‌ای بود که کم‌کم جای مصورسازی کتب خطی را گرفت. طراحی‌های سیاه‌قلم در کنار نقاشی نمونه‌های شاخص این دوران شدند. استادان مکتب اصفهان عمدتاً صحنه‌های زندگی روزمره، جوانان سرمست، درویشان و تک‌چهره‌ها را به شیوه‌ی خطی بر زمینه‌ی سفید یا رنگی و توأم با چند گیاه و چند ابر پیچان تصویر می‌کردند. بدین‌سان نظام نگارگری در مکتب اصفهان دگرگون شد. در سده‌ی یازدهم نوعی هنر التقاطی موسوم به فرنگی سازی به‌موازات مکتب اصفهان رشد کرد که حاوی برداشت‌های ناقصی از پرسپکتیو و برجسته‌نمایی و عناصر منظره نگاری اروپایی بود. همچنین، پرده‌نگاری رنگ‌روغنی و انواع دیوارنگاری در شیوه‌های سنتی یا التقاطی معمول شد. پیشینه‌ی نقاشی دوره‌ی نخست عصر قاجار را می‌توان در نقاشی‌های مکتب اصفهان یافت و در نتیجه‌ی تجربه‌های فرنگی سازی آن دوران.
تک‌چهره پردازی‌ها که در اواخر دوران صفویه هم در طراحی و هم در نقاشی رایج گردید با کاهش تعداد افراد در صحنه و وسعت یافتن اندازه‌ی اندام درون کادر همراه گشت، مخاطب در مواجه با این تصاویر و مقایسه‌ی آن با کتاب‌آرایی‌هایی چند سده‌ی قبل که در آن‌همه چیز روشن و گویا بود و او بر اساس سیری منطقی و مبتنی بر الگوی روایی نگاره‌ها را همچون کتابی بصری مورد خوانش قرار می‌داد، در این تصاویر گاه با انبوهی از پرسوناژها روبرو بود که اهمیت هر یک از پیش برای او تعریف‌شده بود، این نگارگری‌ها که مبتنی بر متون نوشتاری بودند مخاطب را با تحرک، حالات مختلف، ترکیب‌بندی‌های پیچیده و رنگ‌های متنوع روبه‌رو می‌ساخت، فضاهایی دراماتیک که با افزودن یک قهرمان و ضدقهرمان تقویت‌شده بود. نگارگر در مصورسازی صفحات کتب استقلال محدودی داشت او درصدد بود تا پاسخ بلافاصله‌ای برای کنجکاوی بیننده‌اش فراهم کند که مثلاً صحنه‌ی نبرد رستم و سهراب چگونه بوده است، او هدایت‌گر است و سعی می‌کند به تخیل بی‌شکل بیننده و خواننده‌ی قصه‌اش شکل دهد. تصور نگارگر قدیمی ایرانی قطعاً با سنت‌های قبلی او و ادبیات و عرفان و فلسفه و مذهب همراه است. او با دقت فنی نسبت به موضوعی که از پیش برایش تعیین‌شده وفادار است. مخاطب این آثار انتخاب‌گر است تا با هرکدام از این پرسوناژها همزاد پنداری نماید، تسلط روایت در این آثار آن‌چنان غلبه می‌کند که بیننده درگیر مسئله‌ای دیگر نمی‌شود، همه‌چیز در آن روشن و گویاست. موضوعی که اکنون در مواجهه با تصاویر فیگورهای زنان و مردان با آن روبه‌روست جنسیت است، او شاید به خاطر شباهت زیاد این تصاویر در جستجوی ابژه‌ی میل است، چیزی که پیش ‌از این هرگز با آن روبه‌رو نشده بود. در اکثر تصاویر پیشین هیچ تأکیدی بر مسئله‌ای چون جنسیت صورت نگرفته بود. حتی آن‌چنان‌که در تصویر شماره‌ی 7، آبتنی کردن شیرین که با فیگور نیمه برهنه‌ی شیرین روبه‌رو می‌شود برهنگی به‌مثابه‌ی امر جنسی برای او مطرح نیست و در واقع بیشتر این روایت داستان است که ذهن او را درگیر خود می‌سازد. در این‌گونه تصاویر از نمای باز استفاده می‌شود که نشان از افرادی دارد که اغلب بیگانه بوده و نقش کم‌اهمیتی در زندگی ما دارند، در این حالت سوژه بخش کوچکی از تصویر را اشغال نموده است.

مطلب مرتبط :  

تصویر شماره 4-7: رضا عباسی، آبتنی کردن شیرین، اواخر قرن 11، اصفهان، خمسه نظامی (مأخذ:canby,1996:124).
ولی حالا بیننده با پرتره‌ها و فیگورهایی که کل صفحه‌ی تصویر را اشغال نموده‌اند روبه‌روست. او دیگر انتخاب‌گر نیست، الگوی دیدن این بار تغییریافته و با موضوعات قابل لمسی روبروست، او با بازنمایی از زنان و مردانی روبروست که گرفتار بازی یا لغزانی مداوم معنا هستند، این آثار رمزهایی دارند که محصول قراردادهای اجتماعی‌اند، آن‌ها بخش مهم فرهنگ ما یا نقشه‌های معنایی مشترک ما هستند که در جریان عضو فرهنگ خود شدن، می‌آموزیم و ناخودآگاه درونی می‌کنیم. در این تصاویر مخاطب با این پرسش در جدلی مداوم است، نقاش تصویری از مردی زیبا با همان شیوه‌ی آرمانی و زیبایی مثالی آفریده یا نه ما با تصویری از زن روبرو هستیم؟ زیبایی زنان و مردان در این دوران ویژگی‌های مشترکی داشت و باعث ایجاد این شبهه در تفسیر تصاویر می‌شد، در این تصاویر سوژه‌ی مرد، جوانی است که ریش و سبیل ندارد یا حداقل ما نشانه‌هایی از رویش آن را نمی‌بینیم، چیزی که نماد یک مرد زیبا بود، محتملا او یک نوخط است ولی هرگز یک مرد بالغ نیست. (تصاویر 8 تا 11)

تصویر شماره 4-8: رضا عباسی، جوان خیال‌باف، قرن 11، اصفهان، (مأخذ:canby,1996:63).
تصویر شماره 4-9: رضا عباسی، گردش با نجیب‌زاده، قرن 11، اصفهان، (مأخذ:canby,1996:97).

تصویر شماره 4-10: رضا عباسی، جوان با برهنه، قرن 11، اصفهان، (مأخذ:canby,1996:71)
تصویر شماره 4-11: رضا عباسی، قرن 11، عشاق، اصفهان، (مأخذ:canby,1996:167).
در این تصاویر با این سؤال روبه‌رو می‌شویم که معیار زیبایی کدام است؟ آیا این زیباییِ زنانه است که الگویی برای به تصویر کشیدن مردان جوان قرار گرفته است؟ و یا زیبایی مردان جوان ملاک و معیاری برای زیبایی ‌‌‌‌‌‌‌‌ست؟ به‌هرحال این مسئله کاملاً قابل‌رؤیت است که هر دو از الگوی واحدی برای زیبایی که در آن دوران وجود داشت پیروی می‌کنند.
شاید به توان گفت این اولین بار است که مخاطب به‌طورجدی با مسئله‌ی جنسیت در تصاویر روبه‌رو می‌شود هرچند که می‌توان اذعان داشت که این مسئله در این دوران به شکلی مستتر نمایان شده است. اگرچه مخاطبی که آگاه به فضای گفتمانی حاکم پیرامون مسئله‌ی جنسیت در این دوران است به‌خوبی می‌تواند این فرضیه را که اغلب در این تصاویر مردان زیبارویی که ابژه‌ی میل بوده‌اند به تصویر کشیده‌اند بپذیرد.
در واقع با تأمل در این تصاویر می‌بینیم چگونه با فرا‌رفتن از تحلیل ساده‌ی جنسیت‌گرایی آشکار در تصاویر به سمت تحلیل جنسیت‌گرایی پنهان، از متنی که هژمونیک شده است گذر کرده تا به جایگاه متن غیر هژمونیک نزدیک شویم.
4-3- زن یا مرد، ابژه‌های لذت
اشاره به این نکته الزامی ست که جنسیت به‌صورت‌های گوناگون و تحت شرایط اجتماعی متفاوت شکل می‌گیرد؛ به‌عبارت‌دیگر جنسیت تنها تحت تأثیر ویژگی‌های زیستی مردان و زنان نیست. جنسیت برداشت عمومی از ماهیت طبیعی جنس را به چالش کشیده و فضایی ایجاد نموده که در آن مرد بودن و زن بودن از نگاهی اجتماعی نگریسته می‌شود. سؤالاتی از این قبیل همواره مطرح می‌گردد که چگونه مرد بودن یا زن بودن تحت تأثیر باورها و ارزش‌ها قرار گرفته؟ و چگونه این مفهوم در طی گذشت زمان دچار تغییر شده است؟
واقعیت این است که این پدیده برای ما چندان روشن نیست و به همین دلیل نمی‌توان قبول کرد که حتی تصور

مطلب مرتبط :   وکیل، دادگستری، قرارداد، تعهدات، وکلاء

دسته بندی : علمی