می‌شود که بجای امثال فرانسوی گذاشته شده است…”(براون،1361،ج 4،صص327و328).
میرزا حبیب اصفهانی در ترجمه این اثر، از ترجمه دقیق دوری جسته و سعی کرده به ترجمه فرهنگی متناسب با احوال آن روزگار دست یابد. این شکل ترجمه در آن روزگار نه تنها در ایران که در کشورهایی دیگر همچون عثمانی، سوریه ، مصر و دیگر کشورهای حوزه شرقی نیز رواج داشته است. بنابراین این شکل از ترجمه فرهنگی، معانی بیگانه و حتی متضاد با فرهنگ شرقی که در نمایشنامه های غربی موجود بوده رنگ و بویی خودی گرفته و به این ترتیب به مقوله‌ای قابل هضم در انظار مردم شرقی بدل می شده است. میرزا حبیب اصفهانی ترجمه خود را از میزانتروپ بر اساس ترجمه احمد وفیق پاشا143 مترجم عثمانی انجام داده است و در نخستین گام به تغییر نام های شخصیت های نمایشنامه همت گمارده است. برای مثال آلسست144 به مونس،فیلنت145 به ناصح، ارونت146 به امیدی و….تغییر یافته است. این سنتی را که اصفهانی بنیان گذاشت بعد‌ها توسط مترجمان دیگر تا سال های متمادی پی گرفته شد. اما تغییرات میرزا حبیب اصفهانی به تغییر نام‌ها ختم نشده و تغییرات زبانی و آوایی دیگری را نیز در این ترجمه پدید آورد. او سعی کرده در برگردان دیالوگ‌ها به قافیه پردازی روی آوردکه این قافیه پردازی‌ها بسیار به شبیه خوانی ایرانی شباهت داشته است. یعنی کوشیده آوایی را تدارک ببیند که به گوش مخاطب ایرانی آشنا بوده و روح اثر را در قالب فرمی آزموده درک کند. ]3[ بنابراین مشاهده می‌شود که میرزا حبیب اصفهانی نیز سعی داشته تا انگاره خودی و نه دیگری را در ترجمه خود به کار گیرد. او نیز که در نقاط مرزی سپهر فرهنگی دوران خود می‌زیسته است، متن را به گونه‌ای ترجمه کرده تا نشانه‌های آن به کلی تغییر یافته و در سپهر نشانه ای و فرهنگی ایران آن دوره قابل درک باشد. این تغییر نشانه در فرم سبب می شود تا ارتباط مخاطب با اثر کامل شده و از سوی درصد پذیرش آن افزایش یابد.
یک سال پس از تاسیس تکیه دولت دومین حرکت مهمی تئاتری در ایران رخ نمود و مجموعه تمثیلات متشکل از چندین نمایشنامه نوشته میرزا فتحعلی آخوندزاده به عنوان نخستین نمایشنامه نویس ایرانی توسط میرزا جعفر قراچه داغی به فارسی ترجمه شد.آخوندزاده به زبان ترکی می‌نوشت، اما چون فارسی را خوب می‌دانست و در ایران تولد یافته بود، درباره موضوعاتی قلم می‌زد که به فرهنگ ایرانی بسیار شبیه بود. او تئاتر و نمایشنامه‌نویسی را خارج از ایران آموخت، اما همواره از منظر جغرافیایی در حاشیه مرزهای شمالی ایران و روسیه می‌زیست که همین مسئله موقعیتی مرزی را از منظر نشانه‌شناسی فرهنگی بر زندگی او مترتب می‌کرد. این مرز نشینی سبب شد که بتواند به خوبی آنچه را از دیگری آموخته بود با فرهنگ خودی منطبق نماید.آخوندزاده باوجودی که به زبانی غیر از فارسی می‌نوشت، اما می‌کوشید موضوعاتی را برگزیند تا جهانشمولی آنها باعث شود برای مخاطب ایرانی نیز جذابیت داشته باشد. اتفاقی که تقریبا همان سال‌ها در برخورد با ترجمه نمایشنامه‌های فرانسوی و عثمانی نیز رخ داد. با اینکه به‌نظر می‌رسد نخستین نمایشنامه‌های ایرانی با واسطه و توسط مترجم به فارسی بازگردانده شده باشد، اما خود آخوندزاده، زمانی‌که در جریان ترجمه نمایشنامه‌هایش قرار می‌گیرد در تحبیب آنها به قراچه داغی می‌نویسد:
“…آفرین،آفرین،آفرین به قلم مشکین رقم شما.ملا ابراهیم خلیل]نخستین اثر ترجمه شده از آخوندزاده به فارسی[ را بسیار بسیار مطابق و مرغوب ترجمه کرده‌اید و از اصل نسخه ترکیه عدول ننموده‌اید.شرط عمده اینست که در ترجمه به عبارت اصل نسخه نه چیزی زائد شود،نه چیزی از آنها ناقص گردد.بهتر از این ترجمه نمی‌توان کرد.البته به چاپش اقدام بکنید…”(آخوندزاده به نقل از ملک پور،1385،ج.ا،ص137). ]4[
جدا از این حرکت‌های شخصی، ناصرالدین شاه در اجرایی کردن بخشی از نیات خود مبنی بر تبدیل تکیه دولت به سالن تئاتر ناموفق ماند و آن مکان را برای اجرای تعزیه واگذار کرد، اما نیات وی بعدها به آن شکلی که قصد داشت در دارالفنون پی گیری شد.]5[
سالن نمایش دارالفنون سال 1303ه.ق در قسمت شمال شرقی این مدرسه گشایش یافت و مدیریت آن نیز به میرزا علی اکبر خان مزین الدوله نطنزی ملقب به نقاشباشی سپرده می شود. ایرانیان در این مکان از نمایشنامه‌های عثمانی و فرانسوی برای اجراهای خود بهره می‌جسته اند. با این توجه که عمده نمایشنامه‌های عثمانی نیز خود اقتباسی از آثار نویسندگان فرانسوی همچون مولیر بوده است و این نشان می‌دهد که با توجه به پذیرش این نویسنده در دو کشور ایران و عثمانی، دو کشور تا چه اندازه سپهرهای نشانه‌ای و فرهنگی نزدیک به یکدیگر داشته اند. ]6[
نمایشنامه‌های مولیر در دارالفنون پس از ترجمه فرهنگی توسط تقلیدچیانی همچون دسته اسماعیل بزاز به روی صحنه می‌رفته است. ]7[ این تقلید چیان شکلی دیگر از ترجمه فرهنگی را نه در متن که به مدد اجرا وارد فضای تئاتری آن دوران می‌کنند که تا مدت‌های مدید ادامه می‌یابد. یکی از خصلت‌های تقلید استفاده از بداهه ]8[ است. این بداهه‌پردازی سبب می‌شود تا تقلیدچیان متناسب با فضای اجرا تغییراتی را در متن‌های خود ایجاد کنند.این تغییرات سبب می‌شد که گاه متن از مسیر اصلی خود منحرف و خصلت‌های ایرانی آن پررنگ تر شود. از همین رو این شکل از ترجمه فرهنگی نیز بعد تر به درون متون کشیده شد.با این مسئله انگاره دیگری را که نشانه‌شناسی مکتب تارتو در مورد چگونگی برخورد خود و دیگری مورد نظر دارد رخ می‌نماید. بسیاری از اهل تقلید که تاکنون عنصری به نام نمایشنامه در اختیار نداشتند تا حدودی با ادبیات نمایشی آشنا شده و تاثیر تغییرات آن را در کار خود دیدند، این نکته را می‌توان به عنوان مصداق “خود را از چشم دیگری دیدن” در نظر گرفت. اما این نکته چه دستاوردی برای غرب داشت؟ آیا آنها نیز توانستند از این مبادلات طرفی بربندند. به نظر می‌رسد دیدن خود از منظر دیگری برای آنها نیز رخ داده باشد و بنابراین جهت پیکان های شکل 3-3 از سمت فرهنگ ب به سمت فرهنگ الف یک سویه نبوده است. باربیه دومنار147 رئیس انجمن آسیایی و مدیر نشریه ژورنال آزیاتیک، پس از مطالعه ترجمه‌ای که میرزا حبیب اصفهانی از نمایشنامه میزانتروپ مولیر انجام داده است اذعان می‌دارد “این ترجمه به مناسبت رعایت امانت و سادگی برجستگی خاصی دارد و ظرافت‌های زبان ما به کمک آن صورت فارسی یافته‌اند”(دومناربه نقل از بزرگمهر،1379،ص52).
روند ترجمه فرهنگی در دوران مشروطه نیز ادامه می یابد و با تغییر ذائقه مردم و جنس مطالبات اجتماعی سخن نویسندگان دیگری همچون ویلیام شکسپیر148 نیز به نمایشنامه‌های ایرانی گشوده می‌شود. ]9[ مسیری که در دوران حکومت پهلوی اول و دوم نیز ادامه می‌یابد. روند ترجمه فرهنگی تئاتر که از بنا گرفته تا ادبیات نمایشی و اجرا با سپهرهای مختلف نشانه‌ای ارتباطی تنگاتنگ داشته است و بنابراین برای ورود به بحث ترجمه در دوران پهلوی ابتدا باید به ترسیم این سپهرهای نشانه‌ای پرداخت.
در ادامه این پژوهش تلاش می‌شود تا نشانه‌هایی که موجب ایجاد قطب‌های مختلف رمزگان فرهنگی را پدید می‌آورند شناسایی شوند. طبیعی است که در این مسیر ابتدا بحث‌های کلان مورد توجه واقع شده و در ادامه رمزگان‌های اصلی و ثانویه، ارتباط آنها با یکدیگر و ارزش تاریخی آنها در دوره مورد نظر به بحث گذاشته می‌شود.در این بحث کوشش خواهد شد تا تاریخ فرهنگی ایران و عناصر شکل دهنده آن از دریچه نشانه‌شناسی فرهنگی مورد بحث واقع شده و ارتباط آن با هنر تئاتر بیان شود.
دوران سال‌های 1300 تا 1330 هجری شمسی سلسله پهلوی پا گرفت و رضاشاه کوشید پایه‌های سلطنت نوظهور خود را مستحکم نماید. رضاشاه و فرزندش محمدرضا شاه سعی کردند با تغییر نشانه‌های اجتماعی و فرهنگی در ایران بنای تازه‌ای از ایران را در جهان بنیان نهاده و تصاویر مخدوش گذشته را تغییر دهند.
هر یک از این دو پادشاه به فراخور شرایط اجتماعی- فرهنگی موجود رویه‌های مختلفی در فرهنگ سازی، ایجاد مرکز و حاشیه را در پیش گرفتند. رضاشاه به شدت در ایجاد ساختار برای یک مرکز واحد کوشید و سعی کرد تا آنچه را مطابق با برنامه‌های خود نیست ، به حاشیه فرستاده و از ایجاد سپهرهای نشانه‌ای- فرهنگی گوناگون پرهیز کند و به عکس فرزندش محمدرضا، برای چند سال اجازه داد تا با مرکز‌زادیی،سپهرهای نشانه ای – فرهنگی شکل گرفته و جامعه آزادانه به واسطه آنها به بحث بنشیند.در این پژوهش زین پس هرکجا نام دوران محمدرضاشاه را به میان آمد،منظور دهه نخست حکومت او از سال 1320 تا 1330 ه.ش. است.
4-2- مرکز آفرینی فرهنگی در دوران رضا شاه(1320-1300)
تاریخ فرهنگی دوران رضاشاه را از دو منظر می‌توان با آموزه‌های نشانه‌شناسی فرهنگی مورد بحث قرار داد.او در ابتدا کوشید تا نشانه‌های فرهنگی تازه‌ای را برای ایجاد یک سپهر فرهنگی خودویژه تدارک ببیند. این نگاه نیازمند سازو کاری دقیق در قالب ساختاری مستحکم بود که رضاشاه با اتکا به دو عنصر ارتش قوی و بوروکراسی اداری آن را به منصه ظهور برساند.
رضاشاه قصد داشت تا الگوی فرهنگی تازه ای منتسب به ملی‌گرایی149 ]10[، را جایگزین الگوی سنتی وابسته به مذهب نماید.یوری لوتمان عقیده دارد، هر فرهنگ تازه‌ای که بروز می‌کند باید قابلیت شناخت دنیای اطراف خود را داشته و این توانایی را به نمایش بگذارد که آنچه را نمی تواند توصیف کند،در حکم ناموجود معرفی نماید.از سوی دیگر این فرهنگ باید به گونه‌ای از سوی جامعه مورد پذیرش قرار گیرد که توانایی شکل‌دهی به ناموجودات را داشته باشد.
رضاشاه ساختار تازه فرهنگی مورد نظر خود را بر پایه انگاره‌ای نظامی پایه ریزی کرد. آن‌گاه که ایران در آتش هرج و مرج سیاسی می‌سوخت،وی با ایجاد ارتشی نیرومند کوشید ساختاری برخاسته از سلسله مراتب نظامی در کشور ایجاد کرده و در ادامه این نگاه را نه تنها در سیاست که در امور فرهنگی نیز گسترش دهد.
چونان‌که در فصل دو اشاره شد، لوتمان زبان را نخستین عامل الگوساز در بحث فرهنگ می‌داند. او بیان می‌دارد که ساختارهای زبانی جهان اطراف ما را ساخته و به همین دلیل می‌توان جهان را با توجه به ساختارهایی که زبان در اختیار ما قرار می‌دهد درک کرد. رضاشاه نیز در نخستین گام مهم فرهنگی خود به ترمیم شیوه استفاده از زبان در کشور پرداخت. وی استفاده از زبان فارسی را در سراسر کشور الزامی ساخت و مقرر داشت که همه قوم های ایرانی موظف هستند که از زبان های قومی چشم پوشی کرده و تنها از الگوی گفتاری و نوشتاری زبان فارسی استفاده کنند. محمود افشار یکی از نظریه‌پردازان نگاه دولتی رضاشاه با نگارش مقاله
مطلب مرتبط :   بادامجان، ندیم، پادشاه، [پادشاه]، ترجمه
دسته بندی : علمی