کلمبوس135 شرح می‌دهد. کلمبوس هنگام کشف این قاره ،بومیان منطقه‌ای را افرادی خطرناک خطاب می‌کرد که بیرون از فرهنگ او قرار داشتند. حتی در مکتوباتی که از وی به دست آمده است، این افراد هم سطح با طبیعت انگاشته شده‌اند. کلمبوس برای درک فرهنگ آنها هیچ تلاشی مصروف نمی‌دارد، بلکه به دنبال راهی است که بتواند فرهنگ خود را به آنها عرضه کند.این نگاه در برخورد رابینسون کروزوئه با جمعه نیز خود را نمایان می سازد. کروزوئه هم قصد حقنه کردن فرهنگ خود را به جمعه دارد. ]38[
این نگاه در مقابل آن باوری قرار می‌گیرد که میخائیل باختین از فرهنگ ارائه داده است. نگاهی که در تطور باور مکتب تارتو نیزبسیار موثر بوده است.
باختین مسئله را از زاویه‌ای دیگر مورد بررسی قرار می‌دهد. از منظر وی،خود هیچگاه نمی‌تواند تصویر دقیقی از خویش ارائه دهد. او برای مثال به شخصی اشاره می‌کند که می‌خواهد تمام بدنش را ببیند؛ این مسئله هیچگاه امکان پذیر نیست. تنها بخشی از بدن توسط خود شخص قابل رویت است. اما به عکس، چون دیگری ماهیت بیرونی دارد، این امکان میسر است که بتوانیم او را به طور کامل ببینیم. البته با نگریستن بر پیکره دیگری نیز هیچگاه این امکان بوجود نمی‌آید تا ما مقصود او را از انجام اعمال(شکل گیری متون) بفهمیم؛ بلکه همواره اعمال دیگری در تفسیر ماست که معنا پیدا می‌کند. یعنی مراد از اعمال دیگری در تفسیر ما نمود یافته و به این ترتیب وی را درک می‌کنیم.امکان درک دیگری به صورت مستقیم و رسیدن به کنه مقصود او از اعمال با همه شناخت‌ها امکان پذیر نیست. ]39[
در تکمیل این نگاه، سنسون (1390) عقیده دارد نا- فرهنگ اصولا نا-کس است. یعنی از عدم می‌آید. در شکل منطقی قضیه، در بهترین حالت تنها می‌توان از این عدم سخن گفت، اما امکان دیالوگ میسر نیست. این درحالیست که از پنجره‌ای دیگر،دیگری دارای فرهنگی خودویژه است. می‌توان ویژگی‌های این فرهنگ را شناخت و با او به گفت‌وگو نشست. این گفت‌وگو سبب می‌شود ما به درک بهتری از خود برسیم. یعنی با دیدن خود از چشم دیگری متوجه بخش هایی از وجود خود شویم که قاعدتا امکان دیدن آن را نداریم. ]40[
برای این مثال می‌توان دوباره به تودوروف بازگشت و این بار داستان او را از کشف مکزیک توسط کورتز مورد بازخوانی قرارداد. کورتس برخلاف کلمبوس در همان اوان کار بومیان سرزمین تازه را دیگری متعلق به نا-فرهنگ در نظر نگرفت؛بلکه مترجمی را استخدام کرد تا بتواند رابطه بهتری با آنان برقرار نماید.بنابراین با توجه به این مثال و آنچه باختین می‌گوید، شمای ارتباطی مکتب تارتو در ترجمه به شکل 3-3 تعدیل می شود.حال می‌توان دیگری را درک کرد.

شکل 3-3- الگوی تعدیل شده روابط بینا فرهنگی(سجودی،1388،b،ص153)
سجودی (1388) ]41[ چهار رویکرد را برای ترجمه بینافرهنگی در نظر می‌گیرد:1)رویکرد خود و نه دیگری: این همان رویکردی است که در مثال اسلاودوستان از آن سخن رانده شد. 2)دیگری و نه خود: این رویکرد را نیز می‌توان در انگاره‌های پتر کبیر در روسیه جست‌وجو کرد. پتر در روسیه فرهنگ غرب را به عنوان فرهنگ برتر می‌شناخت و می‌کوشید تا خودی را به هیات غرب درآورد. 3)رویکرد هم خود و هم دیگری : این نگاهی است که گفت‌وگو را پدید می‌آورد. رویکرد سوم می‌کوشد تا مناسبات مشترک را در هم ادغام کرده و به بحث درباره آن بنشیند. 4)رویکرد نهایی نیز به نه خود و نه دیگری می‌پردازد که از منظر سجودی نضج این شکل امکان پذیر نیست.
آن‌چنان که در شکل 3-3 نیز می‌بینیم، به گفته لوتمان هر اندازه دوایر دو فرهنگ بیشتر در یکدیگر فرو روند و مترجم بتواند ارتباط بهتری میان آنها برقرار نماید، برقراری ارتباط نیز راحت‌تر خواهد بود، هر اندازه این دوایر از یکدیگر دورتر شود،کار دشوار تر می شود.پس میزان ارتباط در این گفت‌وگو را تشابه فرهنگ‌ها مشخص می‌کند و هر اندازه افتراق میان آنها بیشتر شود برقرای ارتباط سخت تر می‌شود. ]42[ مترجم می‌تواند با ترجمه و تفسیر مناسب این دوایر را بیشتر به هم نزدیک کند. دانالد دیویدسون136 مراتبی هفتگانه را برای ترجمه در نظر گرفته است. او اعتقاد دارد که اصولا بدون شناخت اولیه امکان پی بردن به تفاوت‌های دیگری امکان پذیر نیست. در آغاز باید شباهت‌های دیگری با خودی شناسایی شود،بعد از دل این شناخت تفاوت‌ها را مورد مطالعه قرار داد.]43[
با توجه به مرور نظریات نوین ترجمه و اهمیت متن مقصد از یک سو و پیشنهادی که مکتب تارتو در مواجهه میان خود و دیگری ارائه می‌کند، از سوی دیگر، می‌توان برای این شکل ترجمه (در مقابل نظریاتی که توجه خود را معطوف به متن مبدا می‌دارند) عنوان ترجمه فرهنگی را برگزید.این شکل از ترجمه شیوه‌هایی دارد که از آن میان می‌توان به ترجمه آزاد، تلخیص و اقتباس اشاره کرد.]44[
3-9- ترجمه نمایشنامه به مثابه تئاتر بینافرهنگی
نمایشنامه‌ها در طول تاریخ تئاتر، با وجود غفلت مطالعات ترجمه در این زمینه، از کشوری به کشور دیگر، سفر کرده‌اند و در این میان متناسب با تحولات فرهنگی کشورها تغییراتی در آنها رخ داده است.بنابراین می‌توان امر ترجمه نمایشنامه‌ها را به مثابه فرایندی بینافرهنگی ]45[ به‌شمار آورد.
“معنای آثار شکسپیر در کشورهای انگلیسی زبان با معنای آن در آلمان،کشورهای اسکاندیناوی،فرانسه و اروپای شرقی تفاوت بسیار دارد؛به عنوان مثال در کشورهای اروپای شرقی،ادبیات ملی و در پی آن خودآگاهی ملی،پیرامون ترجمه‌هایشان از آثار شکسپیر متبلور شده است…”(اسلین،1390،ص18).
چگونگی ترجمه نمایشنامه‌ها را می‌توان به دو دسته کلی تقسیم کرد. دسته نخست، نمایشنامه‌هایی بوده اند که فارغ از ظرفیت های اجرایی آنها با تاکید بر وجهه ادبی شان مورد توجه قرار گرفته اند. این نگاه، با ترجمه نمایشنامه‌های یونانی آغاز و به دوره الیزابتن و نمایشنامه‌های شکسپیر می رسد. وجهه شعر گونه و آرایه‌های ادبی آنان بیشتر مورد توجه مترجمان بوده و از همین روی کوشیده‌اند با پایبندی مستند گونه ارزش‌های ادبی متن دیگری را به زبان خودی منتقل کنند. اما نگاه دیگر بیش از هر چیز به وجوه اجرایی نمایشنامه‌ها توجه داشته و می‌کوشیده ،متن‌ها را به گونه‌ای ترجمه نماید که بیش از هر چیز در قالب کنش روی صحنه برای مخاطبین قابل درک باشد. این شیوه ترجمه بیشتر تابع اقتصاد تئاتر بوده است و معمولا به سفارش بنگاه‌های تئاتر و کمپانی های تولید نمایش سفارش داده می‌شده است. ] 46[
این نگاه با باورهای تازه تئاتری در قرن بیستم تقویت شد.در این دوران، تئاتر نیز همچون بسیاری از هنرهای متاثر از وضعیت پست مدرن، انگاره‌های تازه‌ای را تجربه کرد. در این زمان بود که ایده برتری اجرا بر متن رخ نمود و همین سبب شد تا نمایشنامه‌ها بیشتر به حاشیه رفته و به عاملی دست دوم در یک اجرای تئاتری بدل شود. ]47[ به این ترتیب رفتاری که بازیگران هندی از شخصیت‌های نویسنده‌ای همچون هنریک ایبسن137 روی صحنه ارائه می‌دادند، به مدد کلام و جنس حرکت، با آنچه بازیگران انگلیسی در نظر داشتند متفاوت می‌نمود.این نگاه تا آنجا پیش رفت که پاتریس پاویس نظریه پرداز تئاتر بینافرهنگی در این باره اظهار داشت:”ترجمه واقعی تماما در مرحله اجرا بر روی صحنه اتفاق می‌افتد”(پاویس به نقل از بسنت،1387،ص56).
از منظر پاویس نمایشنامه تنها یک مدخل ناقص است که روی صحنه کامل می‌شود. بنابر نظریه پاویس کارگردان در جایگاه مترجم، نه تنها کلام و پیرنگ داستان نمایشنامه ، که رفتار حرکتی شخصیت‌ها را نیز متناسب با فرهنگ خودی در قالب حرکت بازیگران تنظیم می‌کند. اینجاست که عناصر فراوان دیگری درون متن اولیه وارد شده و گاه ماهیت درونی آن را نیز تغییر داده و نگاهی تازه را بر صحنه شکل می‌دهد.عناصری که از ارضاء سلیقه و عادات تصویری تماشاگر تا امکانات اجرایی صحنه در آن نقش می‌یابند. این نگاه باور خود محوری را افزایش داده و به حذف دیگری می‌انجامید.اما انگاره‌های تازه در مطالعات فرهنگی این بینش را با تغییراتی مواجه ساخت.انگاره نافرهنگ انگاشتن شرق توسط غرب تغییر یافته و نگاه تازه‌ای به جای آن نشست. در این نگاه تازه شرق نه یک نافرهنگ که نوعی دیگری فرهنگی انگاشته می‌شد. دیگری که امکانات بیانی تازه‌ای را در تئاتر ایجاد می‌کرد و غرب کوشید تا این امکانات را با نظریه پردازی مورد استفاده قرار دهد.
در همین دوره بود که تئاتر غرب ویژگی‌های غنی را در زبان اجرایی تئاتر شرق بازجست و کوشید پلی میان تئاتر غرب و شرق برقرار نماید که از آن به عنوان تئاتر بینافرهنگی یاد می‌شود. تماشای تئاترهای اروپایی در دهلی یا رقصهای چینی در لندن به بخشی تفکیک ناپذیر از برنامۀ ثابت جشنواره‌ها، بازدیدها، و مبادلات فرهنگی است. عرضۀ این فرم‌ها، بین فرهنگ‌ها، یک نقطۀ تلاقی پدید آورده است و در نقاط تلاقی همواره نوعی مبادله هم وجود دارد. تاریخ نشان داده است که این تلاقی‌ها در هنرهای اجرایی بسیار ثمربخش بوده‌اند. در سطح فردی، هنرمند با دیدن نشانه‌های الهام‌بخش در یک شیوۀ کاری دیگر، تاثیری‌ از آن تجربه را به کار خودش منتقل می‌کند، این کار جدید؛ این آمیزۀ جدید، نقطۀ شروع تداخل فرهنگی است. این مبادله نه تجمع فرهنگی است؛ به معنای وجود هم‌زمان و در کنار هم چند فرهنگ؛ و نه تقاطع فرهنگی است که در آن افرادی با یک پس‌زمینۀ فرهنگی فرمی‌را از فرهنگی دیگر می‌آموزند و آن را به کار می‌بندند. تداخل فرهنگی حوزه‌ای از تعامل است که در آن فرم‌های جدیدی خلق می‌شوند. ] 48[
نوع نگرش به دیگری، در این اجراها سبب شد تا نحله‌های فکری مختلفی شکل گرفته و برخی، اجراهای کارگردان‌هایی همچون پیتر بروک،اریان منوشکین138، یرژی گروتفسکی139 و دیگرانی چون آنان را مورد ستایش قرار داده و عده‌ای دیگر از آنها اعلام انزجار نمایند.
منوشکین عقیده دارد، ظرفیت‌های اجرایی تئاترهای شرقی بسیار بالاست و این در مقابل اهمیتی است که تئاتر غرب برای متون نوشتاری قائل است. بنابراین آمیختگی فرهنگ تئاتری متکی به نمایشنامه در غرب می‌تواند در اختلاط با سنت‌های اجرایی تئاتر‌های ژاپنی یا هندی به تکامل برسد. از همین روی منوشکین چندین تراژدی یونانی را با استفاده از تکنیک‌های نمایش شرقی روی صحنه برده است. این نمایش‌ها زین پس نه تراژدی‌های یونانی هستند و نه یک اثر اجرایی شرقی؛بلکه با اثری تازه تولد یافته رو به رو هستیم که از چند فرهنگ شکل گرفته و می‌تواند به ذخیره متون تئاتری جهانی افزوده شود.او اعتقاد دارد که این اجراها کمک می‌کند تاقابلیت متون یونانی نیز از سرنو مورد ارزیابی قرار گیرد.از سوی دیگر بروک نیز اذعان می‌دارد که در فرهنگ‌های امروزین همه از

مطلب مرتبط :   داستان، مأخذ، حکایت، کودک، کلاغ
دسته بندی : علمی