یک نژاد نیستند. بلکه فرهنگ‌ها از نژادهای گوناگون آمیخته شده و همین در تئاتر او نیز بازتاب دارد. او برخلاف دیگر نظریه پردازان و کارگردان‌های این حوزه سعی نمی‌کرد در ترجمه فرهنگ‌ها چندان دخالتی داشته باشد. وی فرهنگ‌های گوناگون را کنار یکدیگر قرار می‌داد و از تماشاگر می‌خواست تا خود در ذهن به ترجمه مناسب دست یابد. تماشاگر نیز با سابقه ذهنی که از فرهنگ خودی داشت، می‌کوشید تا امکانات مشترک میان فرهنگ خود و دیگری را دریافته و در ائامه به تفسیر معینی از متن دست یابد. ]49[
در نقطه مقابل این همگرایی فرهنگی بهاروچا140 قرار دارد که زیر چتر نقد پسا استعماری به شدت منتقد شیوه خوانش بروک و نظریه پردازان تئاتر بینافرهنگی است. بهاروچا می گوید؛تئاتر غرب با استفاده از عنوان تئاتر بینافرهنگی تئاتر شرق را به یغما می برد و این نکته را در نگاه پر سابقه استعمارگری غرب جست و جو می کند. او اعتقاد دارد که تئاتر بینافرهنگی “مداخله داوطلبانه ای است که ضرورت های دولت و بازار آن را محدود کرده است”(بهاروچا به نقل از تیموری،1388،ص18). وی همچنین ادعا می‌دارد که قرار بوده تا تئاتر بینافرهنگی جاده‌ای دو طرفه باشد که به دلیل سوء استفاده غربیان به خیابانی بن بست بدل گشته و نمی‌توان به آن اعتماد داشت. ]50[
به اعتقاد بهاروچا،هر فرهنگی در بستر رویش و نمو خود قابلیت عرضه دارد و می‌بایست آن را در کنار دیگر ارزش های فرهنگی مبدا مورد ارزیابی قرار داد. برای نمونه نمی توان بخشی از آئین‌های کشور هند را با نمایشی غربی درآمیخت. این آئین بخشی از فرهنگی کهن بوده که در تعامل با رمزگان های مختلف بالیده و به تکامل رسیده است و اگر قرار است بخشی از این آئین مورد استفاده قرار گیرد، مترجم باید این قابلیت را داشته باشد که تمامی روح تاریخی موجود در این آئین را مورد ترجمه قرار دهد.
با وجود نگاه‌های حامی و معترض نظریه‌پردازان مختلفی کوشیده‌اند تا این شکل تئاتر را تئوریزه نمایند. بنابر مطالعه پاویس،روند حرکتی در تئاتر بینافرهنگی به ساعت شنی می‌ماند که نظریه پاویس خود به همین عنوان یعنی ساعت شنی شهرت یافته است. او عقیده دارد فرهنگ دیگری، همچون یک ساعت شنی از تنگه زیبایی شناسی،فرهنگ و انسان شناسی عبور کرده و در نهایت به فرهنگ خودی می‌رسد. ]51[ او در تشابهی با دسته بندی که سجودی میان خود و دیگری انجام داده است، خود و نه دیگری را به مثابه ساعت شنی می‌بیند که تنگه گذار آن همچون آسیاب عمل کرده و فرهنگ دیگری را به کلی خرد،نیست و نابود می‌کند. در این میان آنچه پایین می‌ریزد هیچ کارکردی نخواهد داشت. خود نه و دیگری نیز به مثابه قیفی عمل می‌نماید که تمامی عناصر فرهنگی دیگری را به درون می‌کشد و هیچ غربالی انجام نمی‌دهد و نمونه هم خود و هم دیگری کارکردی سازنده دارد که عناصر فرهنگ دیگری راپس از گذار از صافی معقول فرهنگ خودی به‌سامان می رساند.
آنچه در تئاتر بینافرهنگی انجام می‌گیرد به مثابه ترجمه و تفسیر است. ترجمه‌ای که با ابزار کنش خود را بازنمایی می‌کند. نمایشنامه نیز تقریبا بر همین نظریه‌ها تاسی کرده و از این رو می‌توان ترجمه تئاتر را نیز همچون آنچه نشانه‌شناسی فرهنگی ادعا دارد، عملی بینافرهنگی به شمارآورد. حوزه‌ای که در عرصه هنر تئاتر به جای سود جستن از کنش، از نوشتار و نظام زبان نوشتاری سود می‌جوید. اما برای دست یابی به ترجمه به مثابه تئاتر بینافرهنگی باید کدام نگاه از ترجمه را مورد توجه قرار داد.آیا متونی که خصلتی ادبی دارند برای نشانه‌شناسی فرهنگی مناسب تر هستند و یا متونی که برای اجرا شکل می گیرند؟
بسنت در پاسخ به این سئوال اظهار می‌دارد که نمایشنامه هایی که در اجرا ترجمه فرهنگی می‌شوند عمر طولانی تری نسبت به آثار منتشر شده در قالب کلام پیدا می‌کنند. متن روی صحنه نه تنها در قالب کلام که در قالب کنش نیز ترجمه فرهنگی می‌شود.از همین روی می توان نشانه های بیشتری از رمزگان فرهنگی یک دوره تاریخی را در آن مورد بحث قرار داد.

مطلب مرتبط :   حکومت، آن‌ها، پسران، پسر، جمال

فصل چهار
یافته‌ها و مطالعات آماری
(تعامل و تقابل ترجمه در تئاتر پهلوی (1330-1300) با سپهر فرهنگی دوران)

از منظر نشانه‌شناسی فرهنگی، رمزگان‌های پیچیده‌ای در یک جامعه وجود دارند که سازوکار فرهنگ را در آن جامعه شکل می‌دهند. این رمزگان‌ها پیوسته با هم در ارتباط بوده و موجب همگرایی و واگرایی یکدیگر می‌شوند. همین پویایی آن‌چنان که در فصل سوم اشاره شد گرفت باعث می‌شود که شرایط اطراف ما تغییر یافته و تاریخی شوند. پیرامون نشانه‌شناسی فرهنگی مورد نظر در این پژوهش تحلیل هنر تئاتر خاصه مطالعه ترجمه فرهنگی تاریخ مورد اشاره به‌مثابه یکی از رمزگان‌های فعال می‌تواند نیل به مقصود را فراهم آورد. گفتن ندارد که رمزگان ترجمه فرهنگی در تئاتر به تنهایی کارکرد نداشته و با رمزگان‌های خرد و کلان دیگر هویت خود را بازنمایی می‌کند.
4-1-ارتباط بینافرهنگی تئاتر در ایران
تئاتر با هیات غربی خود، در ایران دیرینه طولانی نداشته و محصول تحولات تاریخی دو قرن گذشته به‌شمار‌می‌آید. تاریخ هر کشوری با نقاط عطفی رو به روست که این نقطه عطف ها می توانند نمایشگر دوران گذار یک کشور از دورانی به دورانی دیگر باشند؛ ورود تئاتر به ایران نیز در یکی از همین نقاط عطف تاریخی رخ داد. در زمان حکومت ناصرالدین شاه قاجار(1275-1210)، مراودات بسیاری میان دولت های اروپایی و ایران صورت گرفت که محصول آن ورود تئاتر]1[ به ایران بود. سفرهایی که ، تنها محدود به شاه و درباریان نبوده و در کنار این دو قشر صاحب منصب ، می‌توان محصلان، تجار و مهاجران را نیز نام برد که هر یک، آنچه در کشورهای دیگر را می‌دیدند، تفسیر و ترجمه کرده و دستاوردی متناسب با تربیت فرهنگی خود برای هم‌میهنان‌شان به ارمغان می‌آوردند.
آشنایی با فرهنگ غرب در شکل نوین آن، متعلق به چند سده اخیر است، اما دیرینه ترجمه در ایران را می‌توان در دوران مادها جست و جو کرد.با گسترش مرزهای جغرافیایی ایران ،حکومت مرکزی نیازمند ارتباط با کشورهایی بود که آنها را در اختیار داشت. این نگاه در دوران حکومت پارت‌ها و ساسانیان نیز ادامه داشته است. بعدها با گسترش سیطره مغول نیز کلیسای اروپا تصمیم می‌گیرد تا در اتحاد با مغولان بر مسلمانان چیرگی یابد و به این ترتیب امر ترجمه بین دولت های درگیر اهمیت می‌یابد. اما آنچه مسلم است، ارزش فرهنگی ترجمه در مبادلات با پیشرفت زمان اهمیت یافته و رنگ و بویی خاص به خود می‌گیرد.]2[
ارتباط با کشورهای خارجی تا زمان قاجار، به انحای گوناگون در ایران جریان داشته است. آغا محمد خان قاجار،سرسلسله قاجاریه هم در دورانی کوتاه با تئاتر برخورد می‌کند، اما شیوه مواجهه وی با این هنر، اندکی با نوادگانش متفاوت بوده است. اودر حمله‌ای که به گرجستان داشت، بسیاری از اهل تئاتر آن بلاد را به قهر از دم تیغ گذراند و از همین روی فرصتی را که بسیار زودتر می توانست نصیب فرهنگ ایران شود از آن محروم داشت.
ناصرالدین شاه برعکس سلفش، در اکثر سفرهای خود به روسیه و دیگر کشورهای اروپایی به تئاتر رفته و به تماشای آثار روی صحنه می‌نشست. حتی واژه‌های تخصصی تئاتر را نیز آموخته و در شرح سفرهایش به کار می‌بست. “وی در نوشته‌های خود از واژه هایی چون اکت،سن،لژ، کومه دی،باله، اپرا تماشاخانه و بسیاری از اصطلاحات نمایشی استفاده کرده]است[…”(بزرگمهر،1379،ص8). در سال 1290 هجری قمری ، شاه دستور داد به تقلید از معماری رویال آلبرت هال لندن، تکیه دولت را بنا نمایند تا او هم بتواند از صاحب منصبان دیگر کشورها در سفر به ایران در این محل پذیرایی کند. البته این مسئله با مخالفت روحانیون قرار گرفت و تکیه دولت به محلی برای اجرای تعزیه تبدیل شد و بعد ها تکایای دیگری به تقلید ازآن در ایران ساخته شدند. پس، نخستین عنصری از تئاتر که در ایران ترجمه فرهنگی شد، بنا و معماری تئاتر بوده است. نیت ناصرالدین شاه از ایجاد بنای تکیه دولت همسانی با نگاه پتر، تزار روسیه به غرب دارد. پتر غرب را برتر از خود می دید و بنابراین با رجوع به پیوست 3-1 از منظر نشانه‌شناسی فرهنگی در می‌یابیم برای او آشوب و بی نظمی از سوی خودی بوده و فرهنگ در غالب زندگی غربی تجلی می‌یابد. ناصرالدین شاه و اطرافیان وی نیز در برخورد با غرب همین انگاره را در نظر داشتند و اصولا تلاقی دوایر فرهنگی مورد نظر لوتمان نیز از همین نگاه ایجاد می‌شود. غرب همواره در جست‌وجوی صدور فرهنگ خود به سمت دیگری-به‌خصوص کشورهای مستعمره نشین –بوده است. “علم مغرب زمین،آرمان سیاسی مغرب زمین و در ادامه آنها،عموم محصولات دیگر کنونی مغرب زمین،خواه خوراک باشد یا پوشاک،هنر یا ادبیات به زودی،متعلق به سراسرعالم بشریت می شود”(جنسون به نقل از خبری،1385،ص12). دولتمردان و مردم ایران نیز در سطوح مختلف در جست‌وجوی تغییرات فرهنگی در ایران بوده‌اند.این تغییر پذیری در بین سپهرهای فرهنگی موجود در ایران متفاوت بوده است. نگاهی که دولتمردان داخل حکومت- به استثنای امیرکبیر- به اصلاحات داشتند با اصلاح گران بیرون از حکومت تفاوت‌هایی داشت. شاه و بخشی از درباریان بیشتر مفتون جنبه‌های سرگرم کننده این هنر شده بودند. تا جایی که میرزا مصطفی افشار که چندین گزارش از سفر دولتمردان ایرانی به کشورهای مختلف فرنگ نوشته عقیده دارد:
“…و منظور دولت در بنای تماشاخانه‌ها و اشاعه‌ی این همه عشرت‌ها،قطع نظر از تجملات ولایت این است که مردم بیکار که در هر ملکی از آن ناچار است،مشغله‌یی داشته، چنان که عادت بیکاران است در پی عیب جویی دولت و دولتیان نباشد،که از این رهگذار فسادها در امور دولت پدید آید….”(افشار به نقل از بزرگمهر،1379،ص7).
البته این نگاه در دوران مشروطیت توسط روشنفکران مشروطه خواه رنگی دیگر به خود گرفت و آنان از تئاتر به مثابه ابزاری برای دست یابی اغراض سیاسی خود سود جستند.
اما پیش از تاسیس تکیه دولت، نخستین مظاهر ورود تئاتر غربی در ایران با ترجمه نمایشنامه میزانتروپ141 اثر مولیر142 رخ می‌دهد. این نمایشنامه با عنوان گزارش مردم گریز توسط میرزا حبیب اصفهانی ترجمه شده و در روزنامه تصویرالافکار در استامبول ترکیه به چاپ رسیده‌است.
“لااقل سه کتاب از نمایش‌های مضحک مولیر فرانسوی بزبان فارسی ترجمه شده است…من فقط نسخه میزانتروپ را دارم که در مطبعه تصویر الافکار اسلامبول در سال 1286/70-1869 چاپ شده و عنوانش گزارش مردم گریز است. اخلاق و حالات اشخاص این نمایش تغییر یافته است و صورت ایرانی به خود گرفته و مکالمات منظوم و خیلی به اصل نزدیک است. گاه گاه اصطلاحات و امثال فارسی هم دیده

مطلب مرتبط :   ولایت، فخر، رازی، امامت، آیات
دسته بندی : علمی